Débats d'Art

Le camp des tablettes à écran (pen-display) jure par le fait de dessiner exactement là où l'on regarde, invoquant le flux main-œil naturel et la précision pour les détails. Les fidèles sans écran soutiennent que regarder vers le haut vers un moniteur développe de meilleures compétences spatiales, soulage le cou, coûte une fraction du prix et dure éternellement sans maintenance d'écran. Je suis moi-même partagé sur ce sujet — j'aime l'immédiateté d'un écran, mais j'ai vu pas mal de pros rester ultra rapides sur une tablette Wacom à 60 $.

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Je travaille les boîtes depuis des mois. À la manière Drawabox, en les faisant tourner, en les dessinant en perspective jusqu'à ce que ma main me fasse mal. Et je pense sincèrement que ce travail m'a aidé à comprendre l'espace en trois dimensions sur une page plate. Mais voici mon avis tranché : si les boîtes sont le seul élément primitif que vous pratiquez, vous finissez par imposer une construction cubique à tout et les sujets organiques commencent à paraître rigides.

J'ai remarqué cela dans mon propre carnet de croquis la semaine dernière. J'essayais de construire un chat à partir de boîtes et il ressemblait à un chat robotisé. Dès que je me suis autorisé à commencer par une forme d'enveloppe effilée et courbe plutôt que par une boîte rigide, tout le geste s'est animé. Le contour avait de la fluidité. Il ressemblait vraiment à quelque chose qui pourrait respirer.

Les boîtes vous apprennent à penser en trois dimensions, et c'est important. Mais je pense que nous les traitons parfois comme la fondation alors qu'en réalité elles ne sont qu'un outil dans une panoplie plus vaste. Des cylindres qui s'amincissent, des formes en œuf, des formes en haricot méritent autant de temps d'entraînement, surtout si vous voulez dessiner quelque chose qui se plie ou se comprime.

Dites-moi que j'ai tort ! Pensez-vous que les boîtes seules suffisent comme base, ou avez-vous buté sur les formes organiques comme moi ?

J'entends sans cesse des gens qualifier le dessin gestuel de « tactile et émotionnel » ou de « trop abstrait pour être utile », et honnêtement je pense que c'est l'inverse. Le geste est la clé de voûte de tous les autres fondamentaux.

Quand j'ai commencé à faire des séries de gestes chronométrées, mes dessins étaient des tracés de contour rigides. Je pensais que la souplesse était quelque chose que l'on avait ou que l'on n'avait pas. Il s'avère que c'est une compétence comme les autres. Dessiner avec l'épaule plutôt qu'avec le poignet, trouver la plus longue ligne d'action avant le moindre détail, laisser le crayon bouger assez vite pour que mon cerveau ne puisse pas microgérer chaque trait. Tout cela était apprenable. Rien de tout cela n'était magique.

Le déclic s'est produit lorsque j'ai cessé de traiter le geste comme un échauffement à jeter et que j'ai commencé à le traiter comme le véritable point. Mes études plus longues se sont améliorées parce que le mouvement sous-jacent était déjà là avant même que je n'aie resserré quoi que ce soit. La construction reposait sur quelque chose de vivant plutôt que sur quelque chose de rigide.

Je suis convaincu que la pratique du geste fait davantage pour des tracés rigides et timides que n'importe quelle quantité de rendu méticuleux ne le fera jamais. Changez d'avis. Quelle est votre expérience avec cela, vous l'adorez ou vous passez ?

Certains jurent par un logo visible qui protège votre travail et renforce votre marque lorsque les images sont partagées. D'autres disent que cela gâche l'expérience de visualisation et vous fait paraître moins professionnel — que le travail formidable devrait parler de lui-même. J'ai moi-même hésité sur ce sujet, honnêtement. Où en êtes-vous ?

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Avis tranché : la différence entre une lumière réfléchie qui semble vivante et celle qui ressemble à du clip art est celle qui crée une relation entre deux parties de l'image.

Je remarque cela même dans mon travail de carnet de croquis. Quand je fais glisser une ligne de lumière sur une forme, elle commence à respirer seulement lorsqu'elle relie quelque chose, comme relier une épaule au fond, ou attirer l'œil du spectateur d'un plan à l'autre. Le moment où cette traînée de lumière existe uniquement pour dire « regarde, c'est brillant », elle devient plate. Elle devient une décoration de surface.

Cela s'applique bien au-delà de la peinture. Dans une étude graphique simple, une lumière réfléchie bien placée sous la mâchoire peut relier toute une tête à son environnement. Elle suggère le monde extérieur au dessin. Ce petit décalage tonal fait plus de travail émotionnel qu'un point lumineux parfaitement rendu, isolé, ne pourrait jamais faire.

Je pense que nous sommes tellement obsédés par savoir si nous avons saisi la valeur tonale ou la forme d'un chemin lumineux que nous en oubliions de demander ce qu'il relie. La magie n'est pas dans la précision. Elle est dans le pont qu'il construit.

Quelqu'un ressent-t-il différemment ? J'aimerais vraiment savoir ce qui, selon vous, rend la lumière poétique plutôt que décorative dans votre propre travail.

Chaque croquis sur la page peut avoir une construction correcte, un contour net, même un poids agréable dans la ligne. Et d'une manière ou d'une autre, l'ensemble de la double-page ressemble à un tiroir à bric-à-brac.

J'ai rencontré cela récemment en feuilletant l'un de mes carnets de croquis. Des têtes, des mains, des poses gestuelles, tout cela va bien séparément. Mais il n'y avait pas de fil visuel qui tienne la page ensemble. Aucune hiérarchie, aucun flux d'un dessin à l'autre. Ce n'était que des trucs placés où mon stylo atterrissait. Le moment où j'ai commencé à penser à la page elle-même comme à une composition, en regroupant les études par taille, en laissant délibérément de l'espace pour respirer, en laissant un dessin ancrer la mise en page, tout a commencé à mieux se lire. Pas parce que les dessins s'amélioraient, mais parce que la structure sous-jacente leur donnait une raison de coexister.

Je pense que cela s'applique bien au-delà des pages de carnet. Une œuvre peut avoir de beaux passages individuels et sembler chaotique s'il n'y a pas de cadre unificateur sous-jacent. Des corrections locales vous permettent de polir les détails alors que le vrai problème est organisationnel.

Je me demande aussi si quelqu'un d'autre s'est surpris à affiner sans fin des parties alors que le problème réel était la charpente compositionnelle plus large. Changez mon avis si vous pensez que des éléments individuels suffisamment forts peuvent porter une pièce sans ce cadre.

Voici mon avis tranché : si ta structure de valeurs est solide, tu peux t'autoriser à faire absolument n'importe quoi avec la couleur et l'œuvre restera lisible. Fais-moi changer d'avis.

Je passe la plupart de mon temps au graphite et au stylo-bille, donc la valeur est essentiellement mon monde entier. Quand je prends de la couleur (stylo pinceau, occasionnellement étude au marqueur), je remarque quelque chose d'intéressant. Tant que j'assure d'abord les relations clair-obscur, je peux remplacer par des teintes inattendues et rien ne se délite. Un visage éclairé de côté se lit toujours comme un visage que l'ombre soit ocre brun ou violet profond. La structure le porte.

Alors pourquoi tant d'entre nous se contentent-ils de couleurs sûres et locales ? Je pense que cela vient du fait de ne pas faire confiance à nos propres plans de valeurs. Nous n'avons pas séparé les deux tâches dans nos têtes: les valeurs organisent l'image, la couleur donne l'ambiance. Une fois que l'on réalise que ce sont des leviers indépendants, cela ressemble à un laissez-passer pour expérimenter.

Évidemment, j'essaie encore de comprendre cela moi-même, mais à chaque fois que j'autorise une teinte étrange dans une étude, le résultat est plus vivant que la version « correcte ». Est-ce que quelqu'un d'autre a découvert que faire confiance à ses valeurs permet de se laisser aller avec les couleurs ?

Chaque image qui compte pour moi a commencé par des devoirs. Le repérage du lieu à différentes heures, observer comment le brouillard se propage dans un couloir à 6h contre 7h, savoir quel banc capte le dernier éclairage ambiant avant que tout ne s'aplatisse. Ce genre de préparation ne tue pas la spontanéité. Cela pose le socle sur lequel vous vous tenez lorsque quelque chose d'inattendu se produit.

Quand je connais déjà la géométrie d'un endroit, je suis libre de réagir à ce que la météo ou la lumière me donne. La meilleure version de « Veiled Tower » est arrivée parce que j'étais déjà allé à cet endroit trois fois auparavant et que j'avais déjà écarté chaque angle évident. Donc, lorsque le brouillard s'est déployé d'une manière que je n'avais pas vue, je n'ai pas perdu de temps à trouver mes marques. Je me suis contenté de filmer.

Je pense que la peur de trop planifier est en réalité la peur de faire le travail ennuyeux. Les commentaires du réalisateur le prouvent encore et encore: les scènes qui donnent l'impression d'être sans effort à l'écran sont soutenues par une préparation obsessionnelle. La structure est ce qui vous permet de remarquer l'accident qui mérite d'être conservé.

Dis-moi que j'ai tort. Est-ce que tout ce repérage et cette planification ne te mettent pas parfois dans une boîte au lieu d'ouvrir les choses ?

Une œuvre terminée. Acrylique utilisée, particules métalliques et coulée d'époxy.

Le camp de l'exclusivité affirme qu'une galerie engagée investira davantage dans votre carrière — de meilleures expositions, un réseau de collectionneurs plus solide, un véritable élan. Le camp de la liberté dit qu'en s'engageant avec une seule galerie, vous limitez votre portée, vos sources de revenus et votre capacité à dire oui lorsque d'autres opportunités se présentent. Je suis partagé sur ce sujet moi-même ; cela dépend probablement de la galerie et de l'endroit où vous en êtes dans votre pratique.

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Chaque bâtiment que j'ai jamais photographié a déjà été photographié auparavant. Chaque café du coin, chaque façade en brique, chaque ruelle dans chaque ville européenne. Des milliers de fois, par des milliers de personnes, dont certaines bien plus talentueuses que moi. Si « c’est déjà fait » était une raison valable d’arrêter, j’aurais rangé mes affaires il y a des années.

Le fait est que deux photographes peuvent se tenir sur le même trottoir, viser le même bâtiment, et revenir avec des images complètement différentes. L’un remarque la géométrie de l’escalier de secours contre le ciel. L’autre voit la ligne d’ombre qui coupe la façade en deux. Le sujet n’est pas l’œuvre. Les décisions sont l’œuvre. Ce que vous encadrez, ce que vous laissez de côté, ce que vous attendez.

Je pense que la peur de répéter ce que quelqu’un d’autre a déjà créé est en grande partie un piège. Cela sonne comme une intégrité artistique, mais c’est en réalité juste une façon de se persuader de ne pas créer. La version honnête est : ton œil est différent, ton timing est différent, tes obsessions sont différentes. Ça suffit.

Prouvez-moi que j'ai tort. Est-ce que quelqu’un ici a réellement abandonné un projet parce qu’il semblait trop similaire à celui de quelqu’un d’autre, et a été content de l’avoir fait ?

Chaque fois que j'entends quelqu'un rebaptiser son projet personnel en tant que « récit visuel » au lieu de la photographie, je me demande ce qui a réellement changé à part le vocabulaire. L'image fait-elle le travail ou ne le fait-elle pas ?

Je photographie des couloirs usés et des textures de marché aux puces. Je ne m'assois jamais pour décider si une série particulière est « récit » ou « photographie ». Le mur avec quarante années de couches de peinture raconte sa propre histoire sans que je lui attribue un cadre narratif. Quand je commence à réfléchir trop à quel label convient, je remarque que j'arrête de regarder ce qui est réellement devant moi.

Peut-être que cette distinction compte davantage pour ceux qui construisent des scènes à partir de zéro, bâtissant quelque chose de la même manière qu'un peintre bâtit une toile. Mais pour ceux d'entre nous qui trouvent et encadrent ce qui existe déjà, la séparation paraît artificielle. Le label ne rend pas le travail plus profond. L'attention, oui.

Je pourrais me tromper. Si le cadre narratif change réellement votre façon de filmer ou d'éditer, j'aimerais savoir comment. Le label modifie-t-il réellement votre processus, ou seulement la manière dont vous en parlez ensuite ?

La plupart du matériel aujourd'hui est conçu pour vous offrir une image agréable avant même que vous n'ayez réfléchi à ce que vous vouliez dire. Et je pense que cela fait discrètement plus de dégâts que n'importe quelle mauvaise technique ne l'a jamais fait.

Je fais de la photographie argentique, donc ma version de cela est différente, mais le principe reste le même. Chaque émulsion a une personnalité. Le Velvia romantisera un coucher de soleil, qu'il le mérite ou non. Le Portra adoucit les tons de peau jusqu'à quelque chose d'à peu près trop bienveillant. La différence, c'est que vous choisissez votre film en sachant ce biais dès le départ. Avec beaucoup de traitement numérique désormais, la caméra décide pour vous, même dans des formats qui sont censés être « non traité ». Vous vous retrouvez à retoucher une image que la machine a déjà interprétée, et il se peut que vous ne vous en rendiez même pas compte.

J'ai passé quelques années à penser que mes compositions étaient plus fortes qu'elles ne l’étaient parce que le rendu effectuait tout le travail. Une fois que j'ai commencé à numériser mes propres négatifs avec un profil plat, j'ai réalisé combien de ces clichés n'avaient rien à proposer mis à part une courbe de couleur flatteuse.

Le contrôle créatif ne se résume pas aux réglages manuels. Il s'agit de savoir si le point de départ est suffisamment honnête pour que vous puissiez réellement voir ce que vous avez capturé. Un outil qui rend tout beau est un outil qui rend plus difficile de s'améliorer.

Curieux de savoir si quelqu'un d'autre s'est aussi retrouvé à se reposer sur le goût de son matériel plutôt que sur le sien. J'aimerais beaucoup entendre comment cette prise de conscience a été perçue.

À chaque fois qu'une grosse mise à jour de Photoshop ou Procreate arrive, je vois la moitié de mon fil d’actualités se précipiter pour l’installer, et honnêtement je pense que cette impulsion m'a coûté plus d'heures que n'importe quelle mauvaise habitude de dessin que j'ai jamais eue.

J’ai appris cela de la manière difficile. Une mise à jour du pilote de tablette a transformé ma courbe de pression en un interrupteur binaire marche/arrêt juste avant une échéance. Il m'a fallu toute une soirée pour revenir en arrière et dépanner afin que ma réponse de pinceau retrouve son fonctionnement normal. Depuis, je considère les mises à jour automatiques sur tout ce qui est créatif, pilotes inclus, comme l'envie de zoomer et d'afficher les pores sur une miniature. Ce n'est pas parce que tu peux que tu dois.

Ma règle est simple maintenant: si ma configuration actuelle me permet d'atteindre les valeurs et les silhouettes dont j'ai besoin sans friction, je le laisse tel quel. J'attendrai quelques semaines, lirai ce qui a été cassé pour d'autres personnes, puis je déciderai. Un flux de travail fonctionnel compte plus qu'une nouvelle fonctionnalité que je n'ai pas demandée.

Convincez-moi du contraire. Et vous, êtes-vous des utilisateurs qui font les mises à jour dès le premier jour et n'ont jamais été brûlés ?

Salut tout le monde ! Je me prépare pour mon segment lors du sommet Art Storefronts Q4 la semaine prochaine, et je suis curieux de savoir ce que vous en pensez… Si je pouvais plonger profondément dans n'importe quel sujet, lequel vous enthousiasserait le plus d'en apprendre davantage ?

J'ai hâte de voir ce que vous choisissez !

La plupart des images les plus fortes que j'ai produites dépendaient de l'endroit où je me tenais et de ce que j'excluais du cadre. Pas du réglage qui avait été effectué sur l'appareil photo.

J'en fais presque exclusivement du noir et blanc, et dès le départ j'ai brûlé des sessions entières à courir après le fichier le plus « propre ». Testant les expositions, le bracketing, et en scrutant la structure du grain à 200 %. Pendant ce temps, le brouillard se dissipait, la lumière sur ce parking vide passait d'une qualité lourde et cinématographique à quelque chose de plat et d'oubliable. Je cherchais à optimiser pour un problème que personne d'autre que moi ne verrait.

Les réglages techniques sont un sol, non un plafond. Une fois que vous êtes dans une plage de travail, les retours chutent rapidement. Mais trouver l'angle où l'espace négatif porte réellement du poids, où le silence dans la composition raconte l'histoire, c'est la partie sans limite supérieure. Je le vois comme le commentaire du réalisateur sur un grand film : personne ne parle du codec sur lequel ils ont tourné. Ils parlent de pourquoi la caméra a été placée là.

Je ne dis pas que le métier n'a pas d'importance. Mais je parierais que la plupart d'entre nous ont laissé passer une meilleure photographie parce que nous ajustions les réglages plutôt que de bouger les pieds. Faites-moi changer d'avis.

Si l'idée que l'art est dans l'œil de celui qui regarde est vraie… le concept d'art n'est pas vraiment discutable. Une meilleure discussion pourrait porter sur la question : pourquoi les portes de la création et de l'interprétation artistiques sont-elles grandes ouvertes ? Juste pour dire…

Chaque image qui compte pour moi dépend de la géométrie, de la direction de la lumière et du timing. Pas de savoir si j'ai choisi ISO 400 ou ISO 640. Je photographie en priorité ouverture avec l'ISO automatique pour presque tout mon travail architectural désormais, et je pense que quiconque insiste sur le plein manuel pour chaque prise de vue dépense son énergie décisionnelle à la mauvaise couche du processus.

L'appareil photo est vraiment meilleur que moi pour calculer une exposition correcte en temps réel. Ce qu'il ne peut pas faire, c'est remarquer que l'ombre d'un escalier de secours est sur le point de fendre en deux une façade en calcaire à l'angle exactement approprié, ou que la lumière sur la vitrine d'un café du coin lui reste environ quatre-vingt-dix secondes avant de devenir terne. Ce sont ces décisions qui font ou défont le cadre. Je préfère être pleinement présent pour ces moments-là.

Je sais que certains photographes pensent que l'automatisation signifie renoncer à l'autorité d'auteur. Je soutiendrais le contraire. Choisir ce qu'il faut automatiser est en soi une décision créative. Vous dites : cette variable ne porte pas la composition, alors je libère mon attention pour celles qui le font.

Dites-moi que j'ai tort. Est-ce que le plein manuel vous apporte réellement quelque chose dans l'image finale, ou est-ce que cela donne simplement une impression plus intentionnelle ?